Elle, de Paul Verhoeven (2016)

Como es habitual en el cine de Paul Verhoeven, también en Elle, su último trabajo, hay un juego de provocación. La película mezcla en promiscua alianza ingredientes como el humor, el thriller, la crítica social, la simbología religiosa, la sexualidad y el psicoanálisis, por lo que cualquier interpretación demasiado ceñida a lo estrictamente argumental dejaría fuera toda la carga subversiva que contiene. 

Refiriéndose a Belle de jour, con la que Elle tiene tantas analogías, Jean-Claude Carrière, colaborador de Luis Buñuel y coautor del guion de seis de sus películas, decía lo siguiente:

Empezando a trabajar, vimos que era imposible sostener un interés puramente realista. Había que insertar los fantasmas eróticos de una mujer por primera vez, las fantasías, los sueños diurnos. Cinco o seis veces en la película introdujimos esos sueños. Don Luis tomó la decisión de no añadir ningún efecto de luz cuando venían las fantasías. El miedo debía venir de lo que sucedía a los personajes (1).

Precisamente en este punto es donde radica el quid de la cuestión: en la imposibilidad de sostener el interés realista de una trama cuya lectura reduciría los films de Verhoeven y Buñuel a meros relatos lineales de telefilm de sobremesa. Las fantasías sexuales de Michèle —una impecable Isabelle Huppert— provocan el desconcierto (cuando no el rechazo) del espectador que no va más allá de la superficie y se queda en la anécdota. La violación que sufre la protagonista no solo no la traumatiza, sino que despierta en ella el deseo, del mismo modo que convertirse en prostituta estimulaba las fantasías eróticas de Sévérine en Belle de jour.

Fotogramas de Belle de jour (1967) y Elle (2016)

Los sueños que Buñuel incrustó en su película eran un claro indicador de hacia dónde iban sus intenciones. El director necesitaba escapar de cualquier atisbo de verosimilitud al uso para centrarse en sus obsesiones, estableciendo así una frontera entre onirismo y realidad. Por lo que respecta a Elle, Verhoeven también recurre a algunos elementos que favorecen el distanciamiento irónico de un argumento que, en manos de un director más convencional, hubiera dado como resultado un drama considerable. Aquí, sin embargo, lo que se revela es una cáustica mordacidad. Uno de estos elementos distanciadores es la profesión de la protagonista y, por extensión, su entorno laboral. Michèle es la directora de una empresa de software dedicado a la creación de videojuegos, algo que suele relacionarse con el mundo juvenil y masculino, y que en este caso representa una ruptura con el tópico previsible, pues quien lleva las riendas del negocio es una mujer de mediana edad. El otro elemento distanciador es la figura del gato, testigo hierático de los acontecimientos que contempla indiferente el ataque sufrido por su dueña. Se trata de recursos con una gran función simbólica dentro de la narración, puesto que la trasladan a un plano virtual que, además, atañe a lo femenino. Recordemos que el gato, en el imaginario del antiguo Egipto, se asociaba a las diosas Isis y Bast. Y supongamos, asimismo, que Verhoeven no da puntada sin hilo.

 

Las coincidencias con Buñuel van más allá. Los dos directores enfrentan a sus personajes con los ritos sociales de la burguesía parisina sentándolos alrededor de una mesa. Y los dos lo hacen en tono de comedia ácida. El grupo de El discreto encanto de la burguesía (L. Buñuel, 1972) se reúne y parlotea sobre vacuidades mientras hace gala de sus buenos modales. La Michèle de Elle aprovecha la Navidad para congregar en su casa a una serie de personas relacionadas con su vida. La celebración, la cortesía y la palabrería huera ocultan una corriente subterránea de sexo, dobles sentidos, hipocresía, fanatismo, resentimiento, deseos latentes y hasta cierto complejo de Edipo. En este sentido, el sótano de la casa vecina y los lóbregos rincones de la oficina de Michèle se erigen en representaciones metafóricas de lo inexpresado.

Fotogramas de El discreto encanto de la burguesía (1972) y Elle (2016)

La religión es otra de las bestias negras tanto de Buñuel como de Verhoeven, y es, por tanto, una cuestión recurrente en las filmografías de ambos. Verhoeven, en Flesh & Blood (titulada aquí Los señores del acero) y en El cuarto hombre ya dejó patentes las semejanzas entre sus personajes y la figura de Cristo, paralelismo que, cuando se estrenó esta última película en 1983, levantó muchas ampollas. Ahora, el símbolo religioso se ha tornado más sutil, menos evidente, pero igualmente punzante. Todo converge en la religión: la época navideña, la vecina ultracatólica y el hecho de que —nuevamente la ironía— Michèle, su exmarido y el atolondrado hijo de ambos sean una suerte de alegoría postmoderna y satírica de la Sagrada Familia.

Fotogramas de La vía láctea (Buñuel, 1969), Elle (Verhoeven, 2016) y El cuarto hombre (Verhoeven, 1983)

Valiéndose del envoltorio de thriller, al que tanto uso le dio Hitchcock, otro especialista en sugerir a través de la imagen, Verhoeven aprovecha para mostrarnos una historia de sexo singular y absorbente adaptada de la novela Oh..., de Philippe Dijan. Como ya hiciera en Instinto básico, los códigos del género son una excusa formal que sirven de marco a sus obsesiones, contadas con aspereza y humor. Y naturalmente, la huella del maestro inglés, como la del de Calanda, tampoco pasa desapercibida.

Fotogramas de Elle (Verhoeven, 2016) y Dial M for Murder (Hitchcock, 1954)

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(1) Luciano Castillo. Conversaciones con Jean-Claude Carrière. Ayuntamiento de Zaragoza, 2004, págs. 76-77

En torno a la identidad: yo y el otro

Tratado de Alquimia. Italia, siglo XV (Free Library of Philadelphia)

Yo no soy yo,
soy este
que va a mi lado sin yo verlo
Juan Ramón Jiménez / Eternidades, 1918

 

Si observamos con atención aquella fotografía de Diane Arbus en la que dos niñas gemelas, una al lado de otra, miran a cámara con expresión indefinida (una imagen que años más tarde Stanley Kubrick emuló en El resplandor), es posible que notemos cómo un escalofrío recorre nuestro espinazo. Pero  ¿por qué nos invade esta sensación de inquietud, cuando se supone que en la cultura contemporánea la infancia es símbolo de inocencia y felicidad?  

Diane Arbus. Twins. New Jersey, 1967

Una de las claves, seguramente esté en el gesto impenetrable, en la sonrisa apenas esbozada, en la inmovilidad casi rígida de los cuerpos de las niñas y en sus brazos caídos. Sin embargo, no es solo esto lo que nos desasosiega, pues la imagen tiene más intríngulis; hay en ella un trasfondo que subyace más allá de la simple aparariencia, ya de por sí algo siniestra. Lo que verdaderamente nos inquieta de la foto es la posibilidad del doble, de aquel que pueda parecerse tanto a nosotros que sea capaz de suplantarnos y de apropiarse de nuestras vidas, de nuestros pensamientos y de nuestras acciones.

Viendo las películas de David Lynch o de David Cronemberg, por ejemplo, uno se da cuenta en seguida de que sus personajes siempre parecen estar al borde de la locura y dispuestos a traspasar las fronteras de la propia identidad. Cuando los límites de la personalidad se vuelven frágiles e inconsistentes, podemos estar hablando de un problema psiquiátrico de transtorno de la personalidad o de una cuestión meramente filosófica entre yo y el otro. En ambos casos, la figura del otro como el doble, como el gemelo que se adueña de la personalidad de uno hasta fundirse con él, ha sido un tema del que se ha ocupado la ciencia, y una constante en la literatura, el cine, las artes plásticas e incluso, como veremos, el circo.

Lo cierto es que entre los primeros seis y dieciocho meses de vida, cuando se adquiere conciencia de la propia imagen (lo que Lacan llamó la fase del espejo), se inicia el proceso de percepción de uno mismo como individuo completo y reconocible. Antes de llegar a esta etapa, la idea del yo no está suficientemente desarrollada y el autoconocimiento se reduce a las diferentes partes del cuerpo, que el individuo ve como elementos ajenos y aislados. Es una simple cuestión de perspectiva que los surrealistas potenciaron con intención de regresar a los estadios primigenios de la mente humana. De ahí su fijación por el desmembramiento del cuerpo y, entre otras cosas, por la escritura automática como manifestación del pensamiento inconsciente.

Una vez alcanzado el propio reconocimiento, el siguiente paso es divisar al otro y catalogarlo como un ser diferente del yo; es decir, un sujeto autónomo e independiente con el que establecer una interrelación. No obstante, no siempre es tan sencillo marcar esta línea divisoria entre yo y los otros. No lo es cuando la realidad se interpreta en función del yo como única certeza (lo que no veo, no existe; si a mí no me duele, no hay dolor). Ante esta tendencia al solipsismo, la visión del otro como alternativa a la propia individualidad es una opción que nos convierte en animales sociales capaces de empatizar. Sin embargo, los recovecos de la mente humana pueden llegar a confundir los límites de la individualidad y asimilar la figura del otro a la de uno mismo. O dicho a la manera de Rimbaud: YO es otro [1].  

Cornelis de Vos. Dos hermanas, c.1615

Escuela británica del siglo XVII: The Cholmondeley Ladies, c. 1600–10 (Tate, London). Retrato familiar perteneciente a la colección de Thomas Cholmondeley, de Cheshire. En opinión del historiador John T. Hopkins, probablemente se trate de Lettice Grosvenor y Mary Calveley, hijas de Sir Hugh Cholmondeley y de Mary Holford. Según la tradición, representa a dos hermanas gemelas que no solo compartieron la misma fecha de boda, sino que además coincidieron en el día del parto de sus respectivos hijos.

Autor desconocido. Gemelos hijos del alcalde de Amsterdam, Jacob Dirkszoon de Graeff, 1617.

Artista desconocido del círculo de Robert Peake. Retrato de dos hermanas, probablemente, Anna y Elizabeth de Dinamarca, c.1600-1605

Catrin Welz-Stein

Ben Shahn, 1968

En el folclore germánico encontramos la figura del doppelgänger, muy usada en la literatura, el cine y todo el arte en general, ya sea como referencia filosófica o como simple efecto para producir terror. Etimológicamente, doppel significa «doble», y gänger se traduce como «andante»; es decir, el doble que nos acompaña en nuestra andadura vital. El concepto suele tener una connotación demoníaca a la que la cultura popular, en especial la ciencia-ficción, ha recurrido a menudo. Pocas cosas hay más angustiosas que la idea de un doble idéntico a nosotros que nos acompaña, nos suplanta y nos vampiriza.
 

Ambroise Paré. Siameses: Monstruos y prodigios, 1575

Fortunio Liceti. De Monstris, 1665

Fortunio Liceti. De Monstris, 1665

El doppelgänger fue un tema recurrente en la literatura del Romanticismo, período en que la conciencia y la exaltación del individualismo alcanzó su punto álgido, y la idea de identidad (personal y nacional) adquirió gran importancia. Ahora bien, la cuestión del doble había despertado siempre mucha curiosidad, y ya desde la antigüedad se había utilizado su figura, en ocasiones con intención cómica, aunque siempre inquietante. Los ejemplos de alteridad en la literatura son muchísimos: además de la ciencia-ficción, género que ha incorporado el tema del doble en innumerables novelas y películas, podemos citar, entre otros, el Anfitrión de Plauto, a los gemelos opuestos Shaun y Shem del Finnegan's Wake de Joyce (e incluso a Issy, la hermana de ambos, cuya imagen se percibe a veces como doble), a Agota Kristof y su trilogía sobre los amorales gemelos Claus y Lucas, a Stevenson y ese paradigma de la personalidad escindida que es su Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Por supuesto, también a Poe, Lovecraft, al Gregor Samsa de Kafka, al Vizconde demediado de Calvino, al Inmortal de Borges, al Hombre duplicado de Saramago y, entre toda la obra de Cortázar que versa sobre el doble, a ese personaje de Rayuela llamado, precisamente, “el doppelgänger”.

John Arderne. De arte et de phisicali cirurgia, Inglaterra, ca. 1425

El tema filosófico de la otredad, tan tratado por Antonio Machado, da para mucho y se ha abordado desde múltiples perspectivas. El propio Machado, que desarrolló toda una teoría sobre la materia, construyó un mundo literario (como también lo hizo Fernando Pessoa) en el que los heterónimos “suplantan” a su creador y adquieren vida y obra propia: un juego de identidades y alteridades literarias que remite a la creación suprema, la del humano hecho a imagen y semejanza de Dios (que, para complicar aun más las cosas, es uno y trino a la vez). Y la referencia a Dios no es baladí, pues las religiones –y entre ellas, por supuesto, también la cristiana- se han basado en la dualidad y en la oposición, y han establecido un sistema binario de valores en que el bien se opone al mal, el cuerpo al alma y el hombre a la mujer.

Del ser humano que juega a ser Dios tenemos varias referencias en literatura y cine. Una de las más conocidas y paradigmáticas, además de la de El Gólem, es la del doctor Frankenstein, el creador de un híbrido humanoide que, de algún modo, representa su álter ego y hasta toma su nombre. Sin embargo, el monstruo se vuelve contra él como venganza y también como castigo ejemplar por atreverse a desafiar el tabú y ejercer de creador supremo siendo solo un simple mortal. Pese a que emular a Dios ha sido una de las fantasías más recurrentes y una de las bases del mito prometeico, a mediados del siglo XX, las teorías psicoanalíticas ya empezaban a ganarle terreno a la religión, por lo que ejercer de Dios en una trama como la de la película Vertigo equivalía a imitar al doctor Frankenstein sin necesidad de tétricos laboratorios. Bastaba con transformar a una mujer corriente en otra ideal cuando, en verdad, ambas eran la misma. Se trataba de un ejercicio de erotismo en el que se mezclaban la voluntad de dominio y ciertas dosis de sadismo fetichista con el único propósito de trascender la realidad y convertir a un sujeto en objeto.

Fotograma de Vertigo (A. Hitchcock, 1958)

Reelaborar al otro y convertirlo en una utopía que refuerce las fantasías personales, significa reducirlo y cosificarlo. Si en este proceso entran además los motivos económicos, nos damos de bruces con la explotación más pura y dura. 

Cuando en 1932 se estrenó la película Freaks, de Tod Browning, la exhibición de las malformaciones físicas de los personajes que aparecían en ella supuso un escándalo tan mayúsculo que la película llegó a prohibirse. Pero lo cierto es que no se entendieron las intenciones de Browning, cuya pretensión era dotar de humanidad a esas personas a las que se había despojado de cualquier rastro de dignidad, al tiempo que denunciaba sus míseras y degradantes condiciones de vida como fenómenos ambulantes.

Freaks (Tod Browning, 1932)

Gigantes, liliputienses, hermafroditas, mujeres barbudas, hombres elefante, hombres mono, mujeres pájaro, gemelos de diferente raza, siameses... Cualquier anomalía física o psíquica servía para ofrecer un espectáculo a las masas, que disfrutaban sintiéndose superiores a unos seres considerados animalescos. El otro, en este contexto, era el diferente, el que además de servir de solaz para aquellos cuyas vidas tampoco eran un camino de rosas, era objeto de rechazo. Y es precisamente en este rechazo hacia lo dispar, hacia lo desconocido, donde radica el meollo del asunto: en la exclusión de todo aquello en lo que no queremos reconocernos porque nos asusta, porque refleja nuestras propias lacras; esas mismas lacras sobre las que no nos apetece indagar y que preferimos achacar al otro. A fin de cuentas, si lo extraño y lo monstruoso provienen del otro, todo resulta mucho más llevadero.

Annie Jones, la mujer barbuda americana

Los siameses Radica y Doodica, de la India

Cartel de exhibición del Old Theatre de Pittsburg: los hermanos Walker, una atracción de feria interracial: ella albina, y él negro

Las siamesas Rosa y Josepha Blažek, de Bohemia

Anuncio de un caso de teratología: la coartada médica al servicio del show 

Daisy y Violet Hilton, nacidas en Brighton en 1908, eran las hermanas siamesas, unidas por la cadera, que participaron en la película Freaks. Su vida, narrada en un documental realizado por Leslie Zemeckis en 2012, fue una espiral de abusos, reclusión y esclavitud con el único fin de sacar dinero a su costa exhibiéndolas como fenómenos circenses, hasta que denunciearon a sus explotadores y pudieron "liberarse". Ya sin nadie que las sometiera y con el dinero obtenido de la indemnización, tomaron las riendas de su negocio y llegaron incluso a tener su propio show televisivo: The Hilton Sisters Show. Cuando este tipo de contenido televisivo dejó de interesar, el programa se canceló y la estrella de las hermanas Hilton fue apagándose hasta el declive. En 1969, murieron en Charlotte, Carolina del Norte, con solo dos días de diferencia. Sin duda, esta última etapa fue otra forma de esclavitud, condicionada también por lo peculiar de su condición. Pese al innegable talento musical del que habían dado muestras, era la falta de autonomía personal lo que las había mantenido atadas, no solo al público que las contemplaba con morbosidad, sino fundamentalmente entre ellas: un auténtico desafío a los límites de sus respectivas personalidades.

Las hermanas Hilton en 1927

Casos como el de las Hilton los hubo en muchos lugares del mundo, como puede observarse en las fotografías de más arriba. No todos alcanzaron la misma fama que obtuvieron ellas por el hecho de haber formado parte de un clásico del siglo XX, pero sí padecieron la mirada entre asombrada y compasiva de quienes disfrutaban con la deformidad ajena en aquel penoso deambular de circo en circo.

A finales del siglo XIX, los siameses Giacomo y Giovanni Battista Tocci, por ejemplo, fueron exhibidos en freak shows por Italia y por los Estados Unidos, mientras los médicos deliberaban acerca de la esperanza de vida de estos muchachos encerrados en un cuerpo bicéfalo de cuatro brazos, dos corazones y un único aparato digestivo y reproductor. La atracción de la clase médica y del público en general por esta morfología disforme, les dio a los Tocci cierto renombre en América, donde se les consideraba uno solo y se les publicitaba como "a youthful Italian freak" (un monstruo italiano juvenil). Incluso Mark Twain, que los conoció durante la gira americana de los hermanos, se hizo eco del caso en un par de cuentos que aparecieron en la revista The Century Magazine entre 1893 y 1894, y que luego integró en la novela Pudd'nhead Wilson.

Los siameses Giacomo y Giovanni Batista Tocci

Podríamos seguir hablando de muchos otros siameses que, además de vivir permanentemente ligados entre sí, debían enfrentarse al hecho de ser tratados como infrahumanos mientras intentaban sobrevivir (unos con más fortuna que otros) yendo de una barraca de feria a otra. Casos como el de las hermanas Millie y Christine McCoy, también bicéfalas como los Tocci, e hijas de esclavos negros que tomaron el apellido de su amo, nos dan la medida de lo que debió de significar la anulación de la propia identidad (siempre se las consideró, como a los Tocci, una sola persona a la que se referían como Millie-Christine) y el sentirse permanentemente esclavo. En su particular circunstancia, las McCoy fueron víctimas por triplicado: por su condición de freaks, reducidas a ser un solo cuerpo con dos cabezas; por el hecho de ser mujeres y por ser, además, negras vendidas al mejor postor por mil dólares. Paradójicamente –la vida, a veces, cuenta con estas ironías crueles-, el reclamo que se usaba para presentar sus espectáculos era “The Eighth Wonder of the World” (la octava maravilla del mundo). 

 

Cartel promocional del espectáculo de las siamesas McCoy

Y es que cuando la publicidad (en aquellos tiempos y también en estos) habla de maravillas, echémonos a temblar. Temblemos, porque seguramente se trata del otro, en la peor acepción del término, que viene con sus cantos de sirena, dispuesto a devorar nuestras frágiles identidades de pequeños consumidores. Hoy, como entonces, la esencia quebradiza del yo pasa, entre otras cosas, por la contemplación de lo freak como algo ajeno que, a la vez, nos es tremendamente cercano. Y aunque en nuestros días, lo freak ya ha abandonado definitivamente el mundo del circo para instalarse en los televisores, el juego sigue siendo el mismo. Solo hemos cambiado la carpa por la pantalla. Y no únicamente por la del televisor, sino también –y sobre todo- por la del ordenador y la del teléfono móvil... por Internet, la red de redes, el gran aglutinador de egos dispersos, disgregados y sobredimensionados que está definiendo la relación entre yo y el otro en el siglo XXI.

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[1] Fragmento de la carta de Arthur Rimbaud dirigida a Georges Izambard el 13 de mayo de 1871: 

[...] C’est faux de dire: je pense: on devrait dire: On me pense. —Pardon du jeu de mots—. Je est un autre. Tant pis pour le bois qui se trouve violon, et Nargue aux inconscients, qui ergotent sur ce qu’ils ignorent tout à fait!

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Artículo publicado en la revista Pastiche en septiembre de 2015.

Historia de un beso (una historia americana)

Alfred Eisenstaedt. V-Day/The Kiss. Publicada en la revista Life

 

Seguramente, los nombres de Edith Shain y Glenn Edward McDuffie no les digan gran cosa a la mayoría de la gente. Sin embargo, es más que probable que, quién más, quién menos,  todo el mundo haya visto alguna vez la foto que encabeza este texto: una de las imágenes icónicas del siglo XX que sintetiza el espíritu vitalista de una joie de vivre recuperada con el final oficial de la Segunda Guerra Mundial.

Como habréis adivinado, los nombres mencionados corresponden a los protagonistas del beso, se supone que espontáneo, entre un marinero y una enfermera, en Times Square en agosto de 1945. La foto se hizo poco después del anuncio de la rendición del Japón debido al ataque nuclear ordenado por el presidente Truman, que ocasionó 140.000 muertos en Hiroshina y 80.000 en Nagasaki. La vida es así: la desgracia de unos es el reverso de la alegría de otros. Aquel 14 de agosto de 1945, el mundo continuaba girando con la indiferencia habitual, sin pararse por nada ni por nadie.

Pero vayamos por partes, porque la fotografía que nos ocupa tiene su miga. En realidad, no solo hay una fotografía, sino cinco. La primera que se publicó en la revista Life fue la segunda de la serie de cuatro que disparó el fotógrafo Alfred Eisendtaedt con su cámara Leica. Pero es que además hay otra foto: la del fotoperiodista Victor Jorgensen, que salió al día siguiente en The New York Times con el título Kissing the War Goodbye.

Victor Jorgensen. Kissing the War Goodbye. Publicada en el New York Times

Como empleado del Gobierno Federal, Jorgensen no tenía los derechos de imagen de la foto, que al estar tomada desde más cerca, se diferencia de la de Eisensdaet porque deja los pies de los protagonistas fuera de campo. Pese a que, según los expertos, la imagen de Eisenstaedt es de mayor calidad artística, en la de Jorgensen se aprecian mejor algunos detalles que ubican y contextualizan la escena: la visión lateral del Chemical Bank and Trust Building y los toldos de la Walgreens Pharmacy en la fachada del mismo edificio.

Secuencia de las cuatro fotos de Alfred Eisenstaedt. La famosa, publicada por Life, es la segunda (inferior, izquierda)

Alguna vez se ha puesto en duda la espontaneidad de este beso tan fugaz como oportuno, y se ha especulado con la posibilidad de que la escena se hubiera preparado de antemano. No sería ni la primera ni la última vez que se orquesta un montaje para ilustrar de forma impactante cualquier información susceptible de calar en el público, por lo que yo no pondría la mano en el fuego por defender la tesis del azar y de la pericia del fotógrafo a la hora de captar el momento. Sin embargo, la existencia de la fotografía de Jorgensen me inclina a pensar que, después de todo, tal vez la romántica estampa sí fue fruto de la casualidad. Lo más probable es que no lo averigüemos nunca.

En 1945 las cosas no eran como ahora, y a pesar de que la sombra de Hollywood era ya muy alargada e incontables las almas que se desplazaban hasta allí para hacerse un nombre, aun era posible permanecer en un cierto anonimato. En aquel momento, Eisenstaedt no se interesó por la identidad de su pareja de modelos improvisados, y dado que no se les veía la cara, era difícil reconocer a las dos personas que se besaban con tanta pasión. Hasta que en 1980, coincidiendo con el 35º aniversario de la foto, la revista Life quiso saber cuál era su intrahistoria y conocer, por fin, los nombres y rostros de los dos retratados. Entonces se presentaron unos cuantos candidatos, hombres y mujeres,  reclamando todos ellos el protagonismo. Hay que pensar que el asunto era goloso, no solo desde el punto de vista económico, sino que también tenían un papel importante el reconocimiento social y la fuerza del ego, cuestiones nada despreciables que dicen mucho  de hacia dónde se encamina la sociedad contemporánea.

De entre las mujeres, en seguida quedó claro que la auténtica enfermera de la foto era Edith Shain, en ese momento, ya una respetable dama que, poco antes, en 1979, le había escrito una carta a Eisendstaedt asegurándole que ella era aquella chica de dieciocho años que salió a celebrar el fin de la contienda y se dejó besar por un desconocido, llevados ambos por la euforia del momento. Edith recalcó que lo que provocó esa situación fue un impulso y que, por otro lado, como buena americana, no hubiera sido correcto negarse a complacer a un héroe de guerra que, muy posiblemente, había contribuido a salvarle la vida.

La identificación del marinero resultó bastante más ardua porque fueron tantos los hombres que se disputaban el honor de haber formado parte de un icono del siglo XX, que por más tinta que corriera sobre el asunto y por más programas televisivos donde se les entrevistara a todos, no se sacaba nada en claro. En 2007, Glenn Edward McDuffie, uno de los aspirantes a quien ni siquiera se mencionaba en el artículo de Life de 1980, contó con la ayuda del departamento de medicina forense de la policía de Houston para demostrar que el marinero de la foto era él. El 9 de marzo de 2014, McDuffie moría a los 86 años, motivo por el que la prensa volvió a sacar el asunto de la foto y la historia de sus protagonistas (Edith Shain, después de haber participado en unas cuantas efemérides para conmemorar el final de la guerra, había muerto en 2010).

Vanitas vanitatis. Nadie como los norteamericanos para poner en funcionamiento el engranaje del marketing y arañar los preceptivos quince minutos de fama. Es el placer que proporciona la gloria efímera de sentirse parte de algo importante, aunque sea de refilón. La satisfacción de saberse personaje principal de un instante mítico y congelado para siempre en unas coordenadas concretas de espacio-tiempo que ya pertenecen a la memoria colectiva. El gesto improvisado y fugaz que exuda carnalidad, se ha convertido en símbolo de toda una época. Carpe diem. Tempus fugit.

Unconditional Surrender, una de les réplicas de la fotografía de Eisennstaedt, hecha por el escultor John Seward Johnson Jr.

Artículo original en catalán, publicado en el blog Des de la meva riba  en marzo de 2014.

Barton Fink y el síndrome de la página en blanco

Síndrome de la página -o de la pantalla- en blanco y calor asfixiante. Una combinación demoledora que invita a la pereza y a dejar la mente en blanco, aunque solo sea para que haga juego con el blanco impoluto de la pantalla -o de la página-.

Lo que son las asociaciones de ideas: de repente, me viene a la cabeza aquel atribulado Barton Fink de los hermanos Coen (trasunto del escritor Clifford Odets), sentado frente a su máquina de escribir y con la mirada perdida entre las aspas del ventilador. Un dramaturgo metido a guionista que contempla asombrado cómo, por el efecto del calor, se va despegando el papel de la pared de su cuarto en el desvencijado hotel Earle, donde se ha recluido para escribir un guion que se le resiste.

La canícula es una mala época para la creación porque cuesta concentrarse y uno tiende a distraerse y a dispersarse, especialmente si  hay que aguantar con toda la estoicidad posible, como le sucede al bueno de Barton, las acometidas de los mosquitos y las visitas intempestivas de un extraño vecino de habitación, interpretado por el grandísimo (en todos lo sentidos) John Goodman.

 

Barton Fink y el calor, Barton Fink y la página en blanco, Barton Fink y la maldita mente, que también se empeña en continuar en blanco. La representación del infierno en el mísero cuarto de un hotel de tercera en aquel Hollywood de estrellas rutilantes, directivos mafiosos y guionistas ninguneados que se enfrentan a su suerte aliándose con la botella de whisky. Un infierno disfrazado de fuego purificador que acabará reduciendo a cenizas el hotel-cárcel de nuestro guionista, cuyo bloqueo creativo esconde un estado de ataraxia similar al que afectaba al Andrés Hurtado de El árbol de la ciencia, la novela de Baroja. El personaje barojiano del joven médico que solo creía en el poder de la ciencia, como cree Fink en el de la palabra escrita, se convierte en un vencido a quien la vida -como a Fink- acaba derrotando.

Nuestro protagonista, un autor teatral de éxito en los circuitos más elitistas de Nueva York, pasará a ser una víctima más de los estudios cinematográficos, aquellas fábricas de sueños que  fabricaban películas como quien fabrica churros  –o hot dogs, por situarnos mejor en la cultura americana y, de paso, en la cuestión de las altas temperaturas-.

Una vez metido de lleno en el engranaje hollywoodiense, el guionista novel padecerá el menosprecio de los capitostes de la industria. Al tiempo, un calor asfixiante adormecerá sus sentidos y lo situará en una permanente confusión entre realidad y ficción, entre sueño y vigilia. Se sumergirá en un estado de desolación que lo conducirá a una crisis existencial y creativa, enmarcada en los límites de un lugar claustrofóbico que se erigirá en uno más de los personajes de la película: el hotel Earle. Una reelaboración de otros espacios ominosos que nos ha regalado el cine como personificación de los fantasmas que persiguen a sus habitantes: el Motel Bates de  Psicosis, el Hotel Overlook de El resplandor o los edificios de La semilla del diablo y El quimérico inquilino.

 

Hnos. Coen. Barton Fink, 1991

Roman Polanski. El quimérico inquilino, 1976

Stanley Kubrick. El resplandor, 1980

La película de los Coen transcurre en diversos escenarios, pero es en la soledad de la habitación donde el guionista sufre su particular bloqueo creativo y donde tienen lugar sus encuentros con el imponente Charlie Meadows (John Goodman). En realidad, ambos personajes, pese a representar personalidades a priori totalmente distintas, son el ejemplo palpable de que nada es lo que parece, pues los matices acaban diluyendo las categorías absolutas.

Muchos de los planos en los que aparece el personaje de Barton tienen que ver con el agua: el cuadro que decora su habitación, con la figura de una chica sentada de espaldas contemplando el mar (representación que más adelante se materializará), o la ola que, a través de un fundido, nos traslada al vestíbulo del hotel justo cuando llega el protagonista para instalarse. Charlie, en cambio, está siempre relacionado con el fuego: no hay más que recordar las escenas finales de la película con el hotel ardiendo, mientras el personaje grita enloquecido y transformado en una especie de aparición demoníaca en medio de las llamas.

La oposición de estos dos elementos como recurso para carecterizar a los personajes, refuerza también la idea de su pertenencia a mundos distintos. Aun así, ambos tienen bastante más en común de lo que cabría esperar, pues la línea que separa sus respectivas circunstancias dentro de los angostos límites de una habitación de hotel en el caluroso verano de 1941 se va tornando considerablemente más fina. Algo parecido sucedía en la película Extraños en un tren, de Hitchcock: otro ejemplo de dos desconocidos a quienes el azar reúne en un mismo espacio. Como Barton y Charlie, también los Guy y Bruno hitchcockianos son, a grandes rasgos, polos opuestos que se atraen hasta conformar un totum revolutum en el que las fronteras de la alteridad quedan desdibujadas.

 

 
Para empezar, Barton Fink es un dramaturgo con ciertas ínfulas, una especie de Arthur Miller que aspira a retratar en sus obras al típico hombre de la calle. Justamente lo que representa el violento e ígneo Charlie Meadows que, para más inri, se dedica a la venta de seguros contra incendios.

A priori, los dos hombres están condenados a no entenderse, pues sus experiencias son distintas, como lo son también sus formas de expresión, sus procedencias y sus visiones del mundo. Pero además del esbozo de una relación homoerótica apenas sugerida (un desafío irónico y atemporal de los Coen a las rígidas leyes del código Hays, que exigían que en los planos de una pareja en la cama, uno de los dos debía mantener los pies en el suelo), en seguida vemos que cada uno de ellos encuentra en el otro algo de lo que él mismo carece. Una búsqueda de la complementariedad, una forma de cerrar el círculo del yin y el yang.

De este modo, la condena que significa para Fink tener que escribir un guion “a la manera de las películas de lucha libre de Wallace Beery”, es un sueño irrealizable para Charlie, que no entiende que escribir sobre algo así pueda considerarse un trabajo. En cambio, el joven guionista se siente fascinado por este americano medio al que acaba de conocer y que constituiría una fuente de inspiración literaria de no ser por las restricciones argumentales impuestas por los estudios. 

La frustración, y con ella el síndrome de la hoja en blanco, sigue haciendo mella en Barton Fink. Pero esta sensación es ya un lugar común en el mundillo de los guionistas de Hollywood. Recordemos, por ejemplo, las precarias condiciones de trabajo a las que este gremio se ve sometido en otra de las muchas películas de cine dentro del cine: Sunset Boulevard, de Billy Wilder. Los Coen retoman la clásica figura del guionista alcoholizado a través del  personaje de W. P. Mayhew, un viejo escritor sin inspiración, constreñido durante años por las rigideces del código Hays y cuyos últimos éxitos en el campo del guion cinematográfico vienen de la mano de su novia. Segun todos los indicios, el trasunto de un William Faulkner vencido por la máquina trituradora de la meca del cine.

Wallace Beery en The Champ. King Vidor, 1931

Fink aspira a continuar con el realismo social tan en boga en esa época, y su pretensión es trasladar a la literatura las vicisitudes del americano medio. Sin embargo, Hollywood tiene un techo de cristal demasiado bajo que le impide llevar a cabo sus pretensiones artísicas. Business is business, y no hay lugar para lo que la industria considera veneno para la taquilla.  Pero además, su visión de la realidad cotidiana del hombre medio va a truncarse cuando se dé de bruces con un hecho tan perturbador como imprevisible: la normalidad no existe, y cualquier persona normal puede esconder tras su fachada gris de oficinista, pescadero o vendedor de seguros, un asesino en serie (elemento que, por cierto, no deja de ser un tópico más de la cultura norteamericana).

Curiosamente, la aparición del cadáver ensangrentado de la novia de H. P. Mayhew en la cama de Barton Fink, será el acicate definitivo para la finalización del guion y el abandono del síndrome de la página en blanco. Es decir, el elemento desestabilizador va a ser el que espoleará su necesidad de fabular, aunque sea al dictado de otros. La vida es peripecia, y Barton Fink, paradójicamente, encuentra la inspiración justo en el momento en que los hechos se alejan de su concepción de la normalidad. A partir de aquí, todo se mezcla en una espiral imparable que aglutina lo real y lo onírico, lo histórico y lo personal, la vida y la literatura, el agua y el fuego, el bien y el mal... En definitiva, la simbología de la dualidad actúa como motor de la acción.

El misterio del crimen de la joven, así como el hallazgo del cuerpo decapitado de Mayhew y la presencia inquietante de un asesino que corta cabezas, propiciarán la entrada en escena de un par de policías que, además de un tributo al cine negro, representarán la particular e irónica visión de los Coen con respecto al momento histórico de la película. Sus nombres, Deutsch y Mastrionotti, son una paródica encarnación del fascismo que en pleno 1941 asolaba Europa, y que unos meses después, en diciembre de ese mismo año, provocó la entrada de los Estados Unidos en el conflicto bélico. De hecho, en una escena de la película, el magnate del estudio para el que trabaja Fink (una recreación del todopoderoso Louis B. Mayer), acaba de recibir de su sastre un uniforme que luce orgulloso. El patriotismo más rancio está servido, a mayor gloria del negocio cinematográfico. Los Coen reparten a diestro y siniestro, nada ni nadie queda a salvo de su mirada descarnada y llena de cinismo.Ni siquiera se escapa el propio Barton Fink, a quien la realidad (la auténtica, no la que él ha preconcebido) le demuestra que “normalidad” es un concepto difuso, pues cualquier hombre normal es susceptible de convertirse en un asesino de masas. Tampoco se libra Charlie Meadows, un tipo con doble identidad y cuyo nombre real coincide con el de un congresista republicano y reformador de la educación norteamericana de mediados del siglo XX: Karl Mundt, el ideólogo del sistema educativo que afectó a los hermanos Coen, y uno de los colaboradores de Richard Nixon en la elaboración de listas negras de comunistas (nuevamente, un guiño a la ironía con el marchamo de los Coen).

Tanto Barton como Charlie forman parte de un mismo todo en el que lo ideal y lo siniestro, lo culto y lo pedestre, lo racional y lo irracional, se unen en un solo ser. Y ese ser es la mezcla de los dos personajes y de sus respectivas limitaciones mentales.

El cadáver de la chica, el cuerpo decapitado del viejo escritor, el hotel en llamas, la misteriosa caja que Charlie/Karl le confía a Barton (¿un homenaje a la simbología buñueliana?), así como las constantes alusiones a la cabeza durante toda la película (“no puedo cambiar mi cabeza por otra”, “tienes una buena cabeza sobre los hombros”, etc.) nos dan la clave de los vericuetos de la mente y de los muchos obstáculos que pueden llegar a desestabilizarla.

Después de todo, y como venimos insinuando desde el principio, tal vez Barton Fink y Charlie Meadows sean las dos caras de una misma persona: una personalidad escindida que oscila entre la angustia de la hoja en blanco y la catarsis que supone engrosar las páginas de la crónica negra. En ambos casos, indudablemente, se aspira al reconocimiento y a la inmortalidad.

 - Artículo publicado en junio de 2015 en la revista Pastiche -